Страсти по опере - читать онлайн

«Травиата» сегодня – спросите у специалистов! – одна из самых исполняемых опер в мире. И кто бы мог подумать, что вечером 6 марта 1853 года, после её первого представления в венецианском театре La Fenice, автор написал, что опера с треском провалилась?

Великий знаток театра Михаил Булгаков сказал как-то устами своего господина де Мольера, что судить об успехе или неуспехе спектакля можно только одним способом: отправиться в кассу и спросить о выручке. Интересно, знал ли Верди о том, что «Травиата» с каждым представлением делала всё бо́льшие сборы – куда бо́льшие, чем дававшиеся в том же театре «Эрнани» и «Корсар»! Скорее всего, знал. Но не раз писал в своих письмах о том, что публика жаждет только и единственно скандала! Поэтому – поверим автору.

Виолетты былых времён

Однажды Верди – уже на склоне лет – написал кому-то из друзей о «Травиате», что даже у посредственной артистки могут отыскаться качества, которые выгодно представят её в этой опере. Любопытно, что в письме этом Верди имел в виду совсем молодую тогда, 19-летнюю Джемму Беллинчони, которая через несколько лет прославится как первая исполнительница роли Сантуццы в «Сельской чести» Пьетро Масканьи!

Джемма Беллинчони

Верди прав. Если в певице есть хоть какой-то, хоть минимальный шарм и в придачу вокальные данные, которые ну хотя бы на четыре с минусом могут этой роли соответствовать, – материал вывезет! Не только заглавная партия, но и тот успех и те слёзы, которые прольёт публика. Дюма-сын – во многом по мотивам собственной жизни – создал трогательную историю, мелодраму на все времена.

Роман «Дама с камелиями», лихо переделанный в имевшую бешеный успех у публики драму и напоминающий о лучших новеллах Ги де Мопассана, вышел в свет в 1848-м – за два года до рождения автора «Милого друга». И через год после того, как на парижском Монмартрском кладбище навсегда упокоилась Альфонсина Плесси, она же Мари Дюплесси. Могила этой удивительной женщины, сразившей своими чарами не только младшего Дюма и Ференца Листа, вместе с находящейся неподалёку усыпальницей Дюма-сына уже больше полутора столетий служит, подобно веронскому балкону Джульетты или последнему приюту Анны Керн на погосте Прутня[5], местом паломничества влюблённых.

Афиша премьеры оперы «Травиата»

Я уверена: ни одна женщина сегодня, даже самая холодная и самая расчётливая, против мелодрамы Дюма не устоит. Её всё равно пробьёт слеза, она непременно вспомнит какие-то любовные приключения и романы, которые не случились в её жизни. Да и сентиментальный мужчина тоже!

Верди на первый взгляд вроде бы к певицам снисходителен – мол, тут даже не самая даровитая имеет возможность показать себя с лучшей стороны. Но тут он немного лукавит: задача им поставлена перед исполнительницами главной роли сверхсложная – другого слова подобрать просто не могу.

И поэтому так трудно было выходить на сцену после тех, кто с этими сверхсложными задачами блестяще справлялся, иногда даже несмотря на вполне очевидные для всех чисто вокальные недочёты. Как это было, например, с молодой, но уже радикально похудевшей Марией Каллас. Все, кто видел её на сцене в этой роли, единодушно говорят, что это было нечто немыслимое, непостижимое от первой до последней ноты. А как она выглядела внешне! Чисто внешняя породистость – как у Одри Хепбёрн. Утверждают, что Каллас сознательно стремилась быть похожей на неё.

Тоненькая фигура с осиной талией, какая-то совсем уж болезненная хрупкость… Костюмы в этом поставленном Лукино Висконти спектакле были вполне романтическими, в духе XIX века, но уже с элементами стиля Шанель, и Каллас к тому же умела эти платья носить! Мирелла Френи, которой довелось петь Виолетту в той же постановке, не зря вспоминала о том, что после Каллас публика дружно освистывала решительно всех исполнительниц главной роли!

Помимо Марии Каллас, идеальная Виолетта для меня – Анна Моффо, которая соединила в себе фантастическую женскую красоту, изумительный тембр голоса и некий изначальный, но глубоко запрятанный драматический надрыв. Моффо, как кто-то точно подсчитал, спела её 899 раз! Могла спеть и девятьсот… К сожалению, не состоялся тот спектакль, на который она была первоначально заявлена в Большом театре, – было это в середине 1970-х. Моффо просто не смогла приехать в Москву – её затаскали по судам, обвинявшим её в том, что она снялась в чересчур уж «клубничном» фильме.

Александр Дюма (сын)

Есть потрясающий фильм, где она снималась вместе с молодым Франко Бонисолли – от этой пары можно просто сойти с ума! Рядом с Моффо, красавицей, которая не раз выступала и в качестве фотомодели, – настоящий, почти идеальный Альфред. Тонкий, изящный, пылкий, с голосом дивной красоты и силы, но при этом по-настоящему лиричным. И если оценивать именно пары, то очень трудно кого-то сравнить с Моффо и Бонисолли.

Очень нравится и мне и Виолетта Ренаты Скотто. Она очень умная певица, наделённая какой-то поистине ювелирной точностью во всём, что она делает. Молодая Скотто – потрясающая Джильда, запись «Риголетто» 1960 года с Этторе Бастианини, Альфредо Краусом и Фьоренцей Коссотто под управлением Джанандреа Гавадзени до сих пор остаётся непревзойдённой вокальной энциклопедией.

Гораздо меньше, к сожалению, известна её запись «Травиаты» 1963 года – с Джанни Раймонди и Этторе Бастианини под управлением Антонино Вотто: чрезвычайно интересно сравнить эту Виолетту с той, что она записала с тем же Альфредо Краусом и Ренато Брузоном двадцать лет спустя, уже после того, как она перешла на «крепкий» репертуар – Абигайль, Норму, Манон Леско и другие!

Мария Каллас в роли Виолетты Валери

Анна Моффо в роли Виолетты

С одной из лучших исполнительниц роли Виолетты в ХХ веке, Личией (Личи) Альбанезе, мне посчастливилось встречаться в Нью-Йорке у Чарли Рикера – он был тогда артистическим администратором Metropolitan Opera. В 1946 году Альбанезе спела концертное исполнение «Травиаты» под управлением Артуро Тосканини. И вот во время рояльной репетиции я пою, рассказывала Альбанезе, Тосканини сидит прямо передо мной, и вдруг говорит – нет! «Что – нет, маэстро?» – «Не плачут глаза и душа, не может такого быть. Холодно от тебя…»

Альбанезе даже утверждала, что по сложности партия Виолетты превосходит и Манон Леско, и мадам Баттерфляй, хотя и в них трудностей хоть отбавляй, и они «вынимают» голос, что называется, по полной. Из меня, добавляла синьора Альбанезе, Тосканини просто вынул все внутренности. Потому что в «Травиате» интонации, грани и полутона меняются буквально через каждый такт. А к Верди мы привыкли к этому меньше, чем у композиторов-веристов. Постоянные внутренние всполохи, espressivo, diminuendo, crescendo – это на каждом шагу у Пуччини. Тосканини даже говорил, что Виолетту надо петь именно как веристскую партию.

Виолетту нельзя петь, как другие («лёгкие») вердиевские партии, – вот в чём её трудность, её секрет и ключ. Её надо петь «по-веристски», вкладывая в каждую ноту то, что Тосканини называл profondita di sentimento – глубиной чувства, глубиной его переживания, а не являя колоратурную лёгкость в виртуозных гаммах и пассажах. Так. как делала это. например. Вирджиния Дзеани.

Женщина, разбившаяся о свою любовь

Как известно, Верди с первой исполнительницей роли Виолетты не повезло. Фанни Сальвини-Донателии была незаурядной и очень просвещённой по тем временам женщиной. Она, в частности, успешно переводила на французский язык либретто опер Верди – любопытно, знал ли он об этом? Но для роли юной девушки, умирающей от чахотки, не очень красивая и весьма дородная примадонна, вдобавок обладавшая как на грех очень лёгким голосом, ну никак не подходила. И уж вовсе не стоило ей изображать на сцене чахоточный кашель – публика хохотала от души!

В числе прочего после провалившейся, на его взгляд, премьеры Верди сказал в сердцах и о том, что покуда он жив, лёгкое сопрано петь Виолетту не будет. Что на эту роль нужна обладательница очень красивого голоса с нутром драматической актрисы и лирико-драматической – в вокальном отношении – душой. Нет их – и ты перестаёшь сопереживать героине.

Первый акт, и особенно первая ария, написан для лёгкого, подвижного со спинтовыми красками сопрано, которое при этом должно найти настоящие драматические краски для второго, третьего и четвёртого актов. Как совместить лёгкость, бесконечно прозрачную лиричность голоса, внутреннюю, личностную и голосовую «девичесть» (целомудренность даже) с обликом и качествами роковой и очень дорогой красавицы полусвета, которую содержат постоянно меняемые ею дорогие и очень дорогие поклонники?

Этой красавице с первых же тактов первого акта надо дать всем понять, почему все считают её femme fatale, роковой женщиной, о которую всё разбивались и разбивались мужские сердца, а потом она взяла и сама разбилась о свою собственную любовь.

Мурашки по коже должны бегать с первых тактов оперы и у зрителя – с того самого момента, когда Виолетта, отрицая в этой жизни любовь, упрямо не понимает, что уже погружена в неё. Это поворотный и просто душераздирающий момент, когда она начинает понемногу осознавать это… Боже мой, неужели у меня дрогнуло сердце? У меня, которая обращается с мужчинами как со своими игрушками, крутя и играя ими по своей прихоти? «Follie, follie…» – чушь, ерунда, я не могу ожидать для себя счастья.

Фанни Сальвини Донателли

Конечно, это какая-то ошибка, это совсем не про любовь! Моему сердцу это чувство неведомо, недоступно, потому что я слишком развращена роскошью и вниманием мужчин? Какая любовь, когда я каждый миг жду и жажду от окружающих подтверждения этой своей сущности кружащей голову всем и каждому невероятной женщины-шампанского, когда я каждую секунду жду признаний в виде бриллиантов, в виде вечеринок и балов, в виде падающих в обморок от моей красоты мужчин, лобзающих мне руки? Какая при этом вообще любовь?

Ей пока не дано понять, что эта любовь уже поселилась в её сердце – именно об этом она поёт эту дивную арию, венчающую первый акт. Это не виртуозное вокальное «упражнение на брусьях». Это – всерьёз! – остервенение и отрицание того, что со мной такое вообще может приключиться!

Николай Гедда, Любовь Казарновская после исполнения застольной из оперы «Ла Травиата»

Именно так мы трактовали эту сцену с Евгением Колобовым, когда я начала репетировать Виолетту в Мариинском театре – остервенение это было ясно слышно в оркестре. Спустя некоторое время зав. труппой сказала мне: «У нас большая проблема – все тенора хотят петь не с колоратурами, а с таким лирико-драматическим сопрано, как у тебя».

Дело в том, что в Мариинском до меня главную партию пели только лёгкие сопрано. А это – совсем другая история. Для второго, третьего и четвёртого актов этот тип голоса просто не подходит. Лёгкость голоса, лёгкость подачи сценам с Жермоном, потом с Альфредом, а особенно сцене бала у Флоры абсолютно противопоказаны. Это звучит просто ужасно!

Ну какая лёгкость может быть в финале этой сцены? Этот финал должен быть спет «из пупка», спет из самой глубины сердца. Ты растоптана, ты раздавлена, по тебе просто танком проехали. Все – и общество, и человек, которого ты любишь и который любит тебя, они тебя расплющили… И каким звуком должно быть спето это «Alfredo, Alfredo Di questo core Non puoi comprendere Tutto l“ amore…»[6], мне просто страшно вымолвить…

Поймай «Царицу ночи»

Чисто драматическим сопрано роль Виолетты тоже не подходит: выходит грубо, однобоко и крикливо. А самое главное – певицам надо очень чётко, очень ясно понимать, когда ты ещё можешь петь Виолетту, а когда – хочешь не хочешь! – надо уловить момент и остановиться. Нельзя, категорически нельзя петь Виолетту, когда голос приобретает возрастные и «матронистые» качества.

Именно этим, объективно существующим возрастным цензом отличается она от остальных первых женских ролей. Можно долго петь Тоску, Манон Леско, Леонору в «Трубадуре» – если тебе позволяют вокальные возможности, если сохраняется свежесть голоса. Но нельзя петь Виолетту, если в голосе пропало это ощущение, этот ген невероятной молодости, полёта, жажды жизни и желания во что бы то ни стало прорваться, победить – наперекор судьбе! К сожалению, некоторые качества голоса с годами уходят, и с ролью Виолетты приходится расстаться – это моё глубокое убеждение. Мы не раз говорили об этом с Ренатой Скотто. Она вспоминала, что как только почувствовала, что стала в большей мере Манон Леско или Федорой, чем Виолеттой, то сразу сказала себе: «Всё. До свидания!»

Нечто похожее произошло и со мной – после отъезда на Запад, я только один раз спела Виолетту в 1993 году в Кёльне. Я сказала себе: «Всё очень хорошо, я справляюсь с трудностями, но… но я ощущаю в себе какие-то совершенно иные качества, меня с каких-то пор стали волновать другие страсти. А главное – мой голос утратил те качества, которые я чувствовала в нём и в себе, исполняя роль Виолетты в Мариинском театре».

У Булата Окуджавы в песне о Моцарте:

Вот этот миг исполнительнице роли Виолетты надо очень точно уловить.

С Альфредом – то же самое, изрядный возраст исполнителя этой роли виден сразу. Помню, Доминго рассказывал, что после выхода знаменитого фильме Дзеффирелли с ним и Терезой Стратас он сказал себе: всё, надо ставить точку. Уходят чисто мальчишеские качества голоса, дерзкий какой-то задор, залихвасткость тембра и внутренний жар. У Альфреда с буквально с первых нот, с Brindisi и до конца – высокий порыв и какой-то сплошной оголённый нерв. Даже в сцене смерти Виолетты этот мальчишеский задор в голосе должен быть!

Мне очень трудно воспринимать исполнителя роли Альфреда, который по годам только что не сравнялся со своим отцом. Тогда ломается вся драматургия его взаимоотношений в Виолеттой и папашей Жермоном – единственным персонажем в «Травиате», кому можно не думать о возрасте, там возможны любые комбинации!

У нас в Мариинском театре был в «Травиате» великолепный дуэт с Юрием Марусиным – в нём всегда был именно этот невероятный нерв, иногда на грани, я бы даже сказала, истеричности. А мне это в его Альфреде очень нравилось! Нравилась эта грань, присутствующая и в других, знакомых мне по сцене героях – и в Германе, и в Гришке Кутерьме, и в Алексее из «Игрока». Ещё чуть-чуть, ещё пядь – и человек уже просто в истерике. В Альфреде это тоже есть.

Особенно в третьем акте, где его температура просто не по зубам, не по шкале никакому термометру! Он вот-вот сорвётся ну просто в кому. Она, совсем без сил, всё же пытается его хоть как-то его обуздать, урезонить: «Альфред, пощади, дай моему сердцу вздохнуть хоть на одну секундочку, дай мне сказать ну хоть что-то…» Всё без толку. Гости на балу пытаются его осадить, а он знай себе, как ножи, одно за другим, втыкает, втыкает, втыкает в сердце и душу эти обвинения, одно за другим…

Мари Дюплесси

С чем ещё можно сравнить роль Виолетты? Ведь без выступлений в этой роли, в которой есть и вокальный, и драматический экстрим, и кураж, и невероятное напряжение от начала и до конца, ни одно сопрано – любого плана! – не может себя чувствовать состоявшейся певицей?

Наверное, с цветком, который я однажды видела в Ботаническом саду МГУ, он называется совсем как героиня «Волшебной флейты» – «Царица ночи». Это кактус, на котором только однажды, на три часа в году распускается огромный, похожий на солнце цветок.

Так и тут: очень, очень узка та полоска, когда твой голос уже не отличается лёгкостью, но ещё не приобрёл «матронистости». Мне кажется, что я свои три часа «Царицы ночи» успешно поймала: уже после театра Станиславского, после первых опытов в Мариинском – «Дон Жуана», «Фауста», «Трубадура» – подошла к Виолетте с достаточным опытом, но ещё без тех качеств, которые выступлений в этой роли категорически не допускают. Для меня это было очень интересно и очень важно, и я тогда подтвердила самой себе – могу! Да и как сопрано в своей жизни может не попробовать спеть Виолетту – нонсенс!